Сергій Лозниця — культовий український та європейський режисер, автор найбільш на сьогоднішній день відомого фільму про революцію «Майдан», — у Києві буває нечасто. Інтерв’ю з ним з’являлися в «Дні», проте переважно з приводу тієї чи іншої конкретної прем’єри. Нещодавно випала можливість поставити Сергію Володимировичу більш загальні питання про вибір професії, про особливості та складнощі його ремесла, про його погляд на ситуацію з кінематографом в Україні. Презентуємо вам цю поза сумнівом цікаву розмову.
Дмитро Десятерик, «День»
«У ВАС, ЮНАЧЕ, ПАНСЬКА ХВОРОБА»
— Як і коли ви зрозуміли, що стаєте режисером?
— До того часу — а це був 1990-й рік, я вже закінчив КПІ і працював у спеціальному конструкторському бюро при Інституті Кібернетики, — у мене з’явилося бажання займатися чимось іншим. Це бажання проростало поступово. Мені тіло, напевно, підказало. З’явився якийсь ниючий біль у грудях, і я звернувся до одного дуже хорошого лікаря. Лікар прослухав мене і сказав: «У вас, юначе, панська хвороба. Справою вам потрібно якоюсь зайнятися, а то енергії багато, а виходу для неї жодного». Ось це, напевно, й було поштовхом. Пам’ятаю, як до ВДІКу потрапив уперше. Все, що я там побачив, справило на мене враження, і я зрозумів — так, це моє середовище. Але минуло ще десять років, я вже зробив три картини, і лише після третього фільму усвідомив, що знімати — все-таки моя справа. Двічі поступав до ВДІКу і двічі на другому іспиті провалився — це письмова робота, сценарій за п’ять годин потрібно написати. Після другої спроби я зрозумів, що чекати ще один рік для мене вже неможливо, підійшов до майстра, який набирав курс, — а набирала тоді Нана Джорджадзе, і попросився вільним слухачем. «Звичайно, любий. Приїжджай», — сказала Нана. Ось це, напевно, й вирішило мою долю, за що я Нані нескінченно вдячний.
Ну а потім уже воля, напевно. Для мене було немислимо, обравши шлях, звернути через якісь там складнощі. А потім і талант проявився. Та у нас всі були талановиті, всі, з ким я навчався. Тільки ця професія така, що вимагає безлічі інших якостей.
— Це питання я вам свого часу вже ставив, але хотілося б, щоб ви розповіли трохи детальніше: чи легко для вас відбувся перехід від документального до ігрового кіна, особливо після того, як ви досягли серйозних успіхів саме в документалістиці?
— Перший ігровий фільм («Щастя моє» — ДД) завжди знімати складно. Тим паче, що кінорежисура пізнається лише на практиці. Та я, власне, нікуди й не переходив. Це так кажуть, неначе є одна кімната — документальна, й друга — ігрова, і між ними двері — ось перехід, будь ласка. Такий опис не відповідає моєму досвідові. Я, звичайно, їх розрізняю, але та відмінність, яка мене непокоїть і обмежує, головним чином пов’язана з питаннями етичними. У документальній стрічці можна раптом, якщо пощастило, зняти те, що неможливо собі й уявити. Ігрове кіно в цьому сенсі працює навпаки. Я б навіть так сказав, документальне кіно набагато хитріше за ігрове, оскільки допускає можливість прикидатися реальністю або претендувати на істину. Чим багато хто користується і що, на мій погляд, є колосальною містифікацією. У решті ці жанри абсолютно схожі.
«ЗДРАВСТВУЙ, СТРАХ, МНЕ С ТОБОЙ НЕ СТРАШНО»
— Ви знімаєте досить жорсткі фільми. Деяких глядачів вони можуть налякати. А чого боїтеся особисто ви? Чого взагалі слід боятися, на вашу думку?
— Я б переформулював це так: ми живемо у страшному світі, й багато кого цей світ може злякати. Чи не боїтеся ви жити? А кіно — це фантазії з приводу того чарівного мороку, який нас оточує. Навіщо фантазій боятися? Страх — емоційний процес. І ви мене запитуєте, які явища нам слід відзначати цим процесом. Це якби я міг наказати своєму тілу — цього бійся, а цього ні. А потім порадив би робити це іншому. Цікава постановка питання. У мене тут немає ні для кого поради. Це відчуття дуже особисте і пов’язане з психофізикою кожної людини. Мені подобається така фраза, здається, в Мандельштама: «Здравствуй, страх, мне с тобой не страшно».
— Що ви відповідаєте тим, хто закидає вам «чорнуху» або «русофобію»? Мені це неодноразово доводилося чути, зокрема від колег-кінокритиків.
— Мені інколи здається, що працюють якісь тямущі хлопці над створенням таких термінів і впровадженням їх у мову. Термінів, які приховують, відкидають небажані або неприємні роздуми, міркування. Ось достатньо використати такий термін — «чорнуха» — і все зрозуміло. Що й казати. Ясна річ — чорнуха. Кіно noir вже звучить інакше. Вже можна продовжувати розмову. Це фільм-нуар, і там якийсь романтичний флер проглядає — «Ночь, улица, фонарь (розбитий), аптека...». А ось з «чорнуха» розмова не виходить, вона закінчується відразу після промовляння цього слова. Те саме й з «русофобією». Ці слова виголошуються не для того, щоб продовжити розмову.
— Що таке правда в мистецтві? Чи взагалі є правомірним тут таке поняття?
— Я б запропонував таке дивне визначення. Правда в мистецтві — створення певними засобами такого виду мистецтва твердження, що відповідає нашому уявленню про істину. Тепер ми повинні визначити, що таке істина. Істина — це те, що існує об’єктивно. А тепер пригадаємо Демокріта: «У речах, що існують поза нами, немає нічого ні солодкого, ні гіркого, ні теплого, ні холодного, ні білого, ні чорного, як і нічого іншого з того, що всім представляється. Все це лише назви наших відчуттів». Виходить, що правда пов’язана з назвами наших відчуттів. Чи можна вірити відчуттям? Чи описують вони справжній стан речей? І що існує об’єктивно? І Демокріт говорить — є лише атоми й порожнеча... Книга фізика Мартіна Ріса (видатний англійський космолог, астрофізик, відомий роботами в царині дослідження реліктового випромінювання і дослідження квазарів — ДД) має назву «Лише шість чисел». Ось ці числа, можна сказати, об’єктивно існують і визначають структуру існування всього іншого.
— До речі, наскільки я знаю, ви захоплюєтеся теоретичною фізикою. Що вона вам дає як митцю?
— E = mc2. Та є інші, не менш цікаві формули.
«МЕНІ ЗДАЄТЬСЯ, ЩО ПОТРІБНО ДІЯТИ, А НЕ СПОДІВАТИСЯ»
— Повертаючись до кіна: відомо, що теми для фільмів, які ви хотіли б зняти в Україні, — Голодомор та Бабин Яр. Чому саме вони?
— А я не знаю, як це працює. Як і чому автор обирає ту чи іншу тему. Що на це впливає? Нам здається, що ми вільні у своєму виборі. Але, можливо, це тема обирає автора. Чому саме такі теми — ось це якраз і предмет дослідження автором себе у процесі створення фільму, окрім, зрозуміло, самого фільму, його теми тощо. А так, відповідь на ваше питання цілком передбачувана — це теми, які на разі не осмислені. Їх відганяли від себе ось вже три покоління. Думали, що якось розсмокчеться. А не розсмоктується і, мало того, нікуди не зникне, доки не буде пережито й зрозуміло. Мене дивує інше. Ось, здавалося б, в 1990-ті роки можна було собі дозволити, існувало таке легке потурання, назвемо це так, або ілюзія, що, здавалося б, можна говорити, — і скільки було зроблено фільмів про ГУЛАГ? Раз, два й усе. Гарне питання — чому?
— А загалом, які перспективи зараз можуть бути в кіно в Україні після революції, за вашими спостереженнями?
— Перспективи? Для цього дуже багато що має збігтися. Кіно, окрім творчості — все-таки складний технологічний процес. Для існування такого процесу має бути достатня кількість добре освічених у цій галузі, професійних людей. Повторюся, люди отримують навики в такій індустрії лише на практиці. Значить, необхідний потік фільмів у виробництві — або своїх, або іноземних, що знімаються в Україні. Тобто мають існувати або система підтримки індустрії, або умови, за яких кіно можливо фінансувати, маючи на увазі, що хоча б частково ці гроші можна буде повернути. Потоку такого я на разі не бачу. П’ять і навіть десять ігрових фільмів на рік — не індустрія.
Другий важливий аспект — кіноосвіта. Вона практично відсутня. Я маю на увазі у цьому випадку режисерів, операторів, сценаристів, художників-постановників, художників по костюмах, монтажерів, звукорежисерів, продюсерів — увесь цей креативний клас. А хто знімати буде? Якщо хтось думає, що, не знаючи історії живопису, літератури, театру, кіна, музики та історії як такої, можна знімати фільми, то він помиляється. Можна зняти один блискучий фільм завдяки інтуїції і таланту. А потім працює освіта. Так от цієї освіти, на жаль, немає. І оскільки немає хорошої кіношколи, потрібно шукати можливість хоча б здобути освіту в кіношколах Польщі або Німеччини, наприклад. Бувають самородки, я не сперечаюся, але ж ми зараз про перспективи кіна говоримо. Отже це довга історія.
— У чому взагалі надія для України, по-вашому?
— Мені не дуже подобається ця емоція, що пов’язана з очікуванням. Мені здається, що потрібно діяти, а не сподіватися. Країна вибирається з такої в усіх сенсах страшної ями, і так болісно і важко це відбувається.
«НЕ ПРОСИ ОБ ЭТОМ СЧАСТЬЕ, ОТРАВЛЯЮЩЕМ МИРЫ»
— Ви український автор, німецький або громадянин світу?
— Ніколи не замислювався над цим, в усякому разі доти, доки мені не почали ставити це дивне запитання. Я виріс, навчався і працював у Києві, потім навчався у Москві, зараз живу в Берліні, але який це має стосунок до того, якої землі я автор? Напевно, важливою є культурна приналежність і традиція, яка впливає на те, що я роблю, але тут, мені здається, все цілком очевидно. Достатньо подивитися мої картини.
— Залишилося одне, мабуть, дуже пряме питання, не знаю, чи захочете відповідати: а що таке кіно для вас зараз — коли у вас у ньому вже такий досвід?
— «Милый мальчик, ты так весел,
так светла твоя улыбка,
Не проси об этом счастье,
отравляющем миры,
Ты не знаешь, ты не знаешь,
Что такое темный ужас
начинателя игры!»