Ноїт Ґева, DOX
Того дня, як у моїй машині здох двигун, а монітор мого комп’ютера взявся диміти, я дотямила, що Футурист у Дзиґи Вертова мав рацію: люди конче повинні жити в гармонії з механізмами. Утім, визнаючи, що з усіх фільмів „Людина з кіноапаратом” є для мене найвизначнішим, я зробила цей вибір не як споживач.
Як викладачка, я завдячую цьому фільмові своєю репутацією, адже коли я демонструю його під час лекцій – це неодмінно привертає цілковиту увагу студентів; вони починають розуміти, що „документальний фільм” необов’язково повинен бути таким, яким вони його собі уявляли. А втім, обирачи для показу саме фільм Вертова, я керуюся не педагогічними міркуваннями, а своєю глибокою пошаною до нього як до режисера. Та насправді це він завинив переді мною і перед багатьма іншими постановниками, бо ж відібрав у нас можливість будь-яких дальших винаходів.
Починаючи від „Людини з кіноапаратом” 1929 року й аж до часів МТV ми не побачили нічого нового ні з практичного, ані з теоретичного погляду. Мабуть, Вертову краще, ніж будь-якому мистцеві вдалося втілити у своєму творі найвідоміший у світі слоґан, що його через багато років виголосить Маршалл Маклюен: «Засіб – це і є повідомлення», з якого випливає, що засіб, тобто фільм як спосіб вираження й мова, є важливішим за його зміст. Більше того: задовго до ери телебачення Вертов уже знав, що найважливішим елементом кінокартини є рекламний ролик. Якби йому довелося знімати рекламу для якогось фільму, то там обов’язко з’явилися б секс та насильство, причому незалежно від того, чи було б це суголосним із самим фільмом, – адже саме ці теми є безумовно найпоширенішими у світі.
Вертов показав перший рефлексійний фільм, що ввів нас у царину операторського мистецтва та у процес монтажу. Але його інновації цим не обмежилися: він підніс фільм до того ступеня чистоти, на якому все є насамперед кінематографом, а вже потім – самим собою. Як режисер я часто-густо стикаюся з проблемою того, як же знімається фільм про „місце” або про „людину”, а тим часом для Вертова місце – це, насамперед, місце кінематографічне. Місто – кінематографічне місто; ситуація – кінематографічна ситуація, причому все воно фільмується відповідно до найважливішого принципу – „життя, схопленого зненацька”. Ця, так би мовити, дихотомія, збиває мене як глядача з пантелику; вона ж і загальмовує визнання високої майстерности Вертова.
Вертов створив для нас першу неписану домовленість між режисером та вулицею, яка надає камері „законне право” блукати містом, навмання шукаючи моменти й людей. А ще він видав нам першу неписану домовленість із героями документальних фільмів, які погоджуються грати роль „самих себе”. Від нього я дізналася: важливість камери як інструмента документалістики полягає в тому, щоб відшукати документальний матеріал, причому після зйомки цей матеріал сам відводить присутність камери на другий план.
Від Вертова я довідалася, що лише найбільш варіативне і творче застосування матеріалів реальности здатне максимально наблизити нас до неї. А відтак я знову переконалась у правоті Вертова, коли на екрані телевізора перед моїми очима у прямому телеетері розгорталися події 11 вересня. Якби не коментаторський супровід, нам ніколи не спало б на думку, що ті клаптики, які падали із 78-го поверху, були живими людьми – кожен із власною життєвою історією. Тоді в моїй пам’яті постав його відомий науковий експеримент: аби довести потужність кіна у відтворенні правди, він порівняв дві картини, що постають перед нашим зором: спершу – коли ми бачимо чоловіка, який стрибає з другого поверху, а потім – коли ми дивимося ту саму сцену, зафільмовану в уповільненому режимі. Стало зрозуміло, що погляду звичайного ока чоловік просто підходить до краю і стрибає. І лише ефект уповільнення виявляє нам драму, яка розгортається на його обличчі: страх в очах, коливання, ясні думки – і все це в максимальному наближенні до „правди”.
Як режисер я вдячна Вертову за цю пораду, а як викладач – за міцну віру в перевагу документального кіна над ігровим – віру, що її я намагаюся передати наступним поколінням. Як людина, що живе з механізмами, – я повинна поспішати до гаража, бо мій автомобіль знову потребує уваги.
Ноїт Ґева – ізраїльська кінорежисерка; з 1994 року знімає документальні фільми; декілька з них було відзначено міжнародними нагородами, в тому числі „Що я бачила в Гевроні”/Ma Sheraiti B'Hebron (1999), „Ключ”/The Key (2001), „Осінь”/Fall (2002) та „Оголені”/The Naked (2003). Викладає теорію та практику документального кіна в Університеті Хайфи, Відкритому університеті Тель-Авіва та в Арт-коледжі в Бейт-Берлі.
Дзиґа Вертов (1896 – 1954)
Вибрана фільмографія:
„Процес Міронова”/„Процесс Миронова” (1919)
„Кінооко”/„Киноглаз” (1924)
„Кіно-Правда”/„Кино-Правда” (1924)
„Крокуй, Совєт!”/„Шагай, Совет!” (1926)
„Одинадцятий” (1928, ВУФКУ)
„Людина з кіноапаратом” (1929, ВУФКУ)
„Симфонія Донбасу” („Ентузіязм”) (1931, ВУФКУ)
„Три пісні про Лєніна”/„Три песни о Ленине” (1934)
„Колискова”/„Колыбельная” (1937)
KINO-KOЛО, №26, літо 2005
Текст із англовомовного журналу DOX, що повністю присвячний різним аспектам документального кіна, публікується в українському перекладі Ірини Зайцевої